2013/5/8
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明朝的荒誕文學 ─ 湯顯祖《南柯夢》和《邯鄲夢》
文/郭英德
在中國古代文學史上，真正表現荒誕意識的作品並不多。而明代文學家湯顯祖的《南柯夢》和《邯鄲夢》兩部傳奇（簡稱“二夢”），卻繼承和發揚了古代文學中的荒誕意識，鮮明強烈，引人注目。
《南柯夢》本事出唐人李公佐《南柯太守傳》；《邯鄲夢》本事據唐人沈既濟《枕中記》。湯顯祖雖然多有改編增飾之處，但卻傳承了原有故事的框架，以人物之夢為中心情節，通過“怪怪奇奇，莫可名狀”的寫夢手法，製造了令人目眩的夢幻效果。
《南柯夢》的主人公淳于棼無聊醉臥，酣然入夢，被迎接到槐安國，與公主成婚，治理南柯郡，入朝拜相，荒淫宮廷，最後被遣歸家——醒來臥榻如初，窗下酒尚留余溫。
《邯鄲夢》寫呂洞賓在邯鄲趙州橋北的一個小飯店裏度脫盧生，讓他高枕瓷枕，沉睡入夢。夢中，盧生遍歷了結婚、應試、治河、征西、蒙冤、貶謫、拜相、封公、病亡等一生宦海波瀾、五十年人我是非，而一夢醒來，鍋中黃梁尚未煮熟。
人生如夢，在中國古代是源遠流長的人生哲學思想。早在戰國時期莊子在“莊周夢蝶”的故事裏，就以夢境與現實的或即或離狀態來懷疑現實、人生乃至人的主體的實在性。從此，也在中國古代文學中形成了一種傳統，即以夢境與實境的對比，來觀照現實社會的荒誕，透示人生自我的虛無，從而召喚精神幻想的永恒。這一傳統，由於佛教的輸入和禪宗的盛行，在中唐以後，對文人士大夫更產生了巨大的影響。於是在詩詞、小說、戲曲中，人生如夢成為重要的文學主題。夢境的虛幻性、理想性和寓意性，既給人們以深刻的啟發和強烈的警醒，也捎來了悠長深遠的空幻感和虛無感。在某種意義上可以說，《南柯夢》和《邯鄲夢》也是人生如夢的傳統主題的變奏。
然而，《南柯夢》和《邯鄲夢》的夢境描寫，還僅僅是其荒誕意識的表層意蘊。實際上，湯顯祖只是借助於夢境的外殼，來表達其對現實圖景、人生狀況和人性特徵的獨特感受和理解——這才是其荒誕意識的深層意蘊所在。
所謂“荒誕”，在漢語裏，猶言荒唐，本意為漫無邊際，後引申為虛妄不可信，如說話沒有根據或行為不合情理就稱為荒唐，或荒誕。但是當我們用“荒誕”來翻譯英語absurd一詞時，卻另有別解。absurd一詞，由拉丁文的surdus（耳聾）演變而來，在音樂中用來指不協調音，在哲學上指個人與其生存環境脫節，即自我與人生的缺乏意義。在這個哲學概念中，人既不是世界的主人，也不是社會的犧牲品；他對外部世界無法理解，他的任何行為和喜怒哀樂的感情對它都不起作用；世界只呈現冷漠、陌生的面孔。因而所謂荒誕意識，就是指這樣一種哲學思想：認為世界是荒謬不可知的，命運是變幻無常的，人與人之間是無法溝通的，人的一切行為都是毫無意義的，如此等等。
那麼，《南柯夢》與《邯鄲夢》是怎樣表現這樣的荒誕意識的呢？
首先，湯顯祖在“二夢”中展示了一幅荒謬絕倫的現實圖景，這是一個幾乎無法用傳統的理性方法加以解釋的世界。在這裡，一切都是那麼荒謬怪誕，然而又是那麼冠冕堂皇；一切都是那麼齷齪卑鄙，又是那麼正大光明。真和假，善和惡，美和醜，仿佛可以隨意倒置，就像變戲法一樣。
《邯鄲夢》裏，婚姻猶如兒戲：破門而入的盧生，竟因情願“私休”，由階下之囚躍身為堂上嬌客，與崔氏婚配。科舉成為買賣：盧生在崔氏的鼓勵下，進京赴考，“將金貲廣交朝貴，竦動了君王：在落卷中翻出做個第一”。胡行竟得成功：盧生對河工一竅不通，卻不得不勉為其難地操辦，用鹽蒸醋煮的荒唐辦法，居然破石開河，克奏奇功。官場傾軋、宦途升遷更如風雲變幻，盧生忽而受寵，忽而遭貶，忽而勒石紀功，忽而綁赴雲陽，忽而流放邊關，忽而位極人臣，嘗盡了人情冷暖、世態炎涼。
《南柯記》裏，淳于棼剛新婚公主，就無功受祿，被授為南柯太守。南柯治績顯著，官升左相，權盛一時。不料公主病歿，他的“裙帶”一斷，便頹然倒臺了。“君心”翻覆，仕途沉浮，真如白雲蒼狗。
值得注意的是，上述這些情節，大多是唐人小說中未嘗描寫或甚為簡略的。而湯顯祖匠心獨運，以形象的畫面表達了對荒誕現實的深切感受。而且，這種荒誕感，在《邯鄲夢》裏較之在《南柯夢》裏更為強烈，更為鮮明，可以看出在湯顯祖的哲學意識中，荒誕感幾乎是與日俱增的。
其次，湯顯祖在“二夢”中表現了人在這個荒謬的現實中的荒誕的生存狀態。人的主體性在荒誕的世介面前幾乎微不足道。他不能按照自己的意志做出有意義的行動，可又終日忙忙碌碌。他只是一個牽線木偶，是誰在牽線？該如何動作？將發生什麼？他一無所知，但卻不能不活動著。
《南柯夢》裏，淳于棼違心地做上“老婆官”，本是“酣蕩之人，不習政務”，居然把南柯郡治理得井井有條。以功升左丞相，本應更有所建樹，孰料竟不由自主地日益腐化墮落起來，“權門貴戚，無不趨迎，樂以忘憂，夜而繼日”，甚至與國嫂、郡主、皇姑花天酒地，淫亂無度。他始終不明白，他為何會從嗜酒落魄的狂徒，變為清政撫民的循吏，又淪為腐朽沒落的權貴？在整個荒誕現實的制約下，他的主體能動性幾乎喪失殆盡。《邯鄲夢》裏的盧生也同樣被捲入這種不可理喻的宦海波瀾中，任其飄流，任其沉浮。只要一步入仕途，他就身不由主地要去鑽營賄賂，逢迎權貴，貪贓枉法，營私舞弊，傾軋構陷，窮奢極欲。這是任何人為的力量也阻擋不住的。傳統的修身養性、正己治國之說，在荒誕的現實面前顯得如此蒼白無力、不堪一擊。
而且，更重要的還在於，“二夢”還進一步表現出人的一生的全部努力、全部追求，人所嚮往的一切，實際上都是毫無意義的。人在現實的生存中找不到意義，在世界上找不著歸宿。他註定只能陷入或則麻木不仁、或則迷惘痛苦的境地。等待他的唯一結局只有死亡。要超脫死亡的唯一齣路，只是甩手紅塵，遁入虛無。兩劇都站在哲人的高度，把主人公追逐功名利祿的幾十年光陰壓縮為短暫的一瞬，以說明人生人世的榮華富貴，無非空幻如夢，根本不值得貪戀與追逐。人生的意義、價值、理想，一切都歸於虛無。於是荒誕意識又昇華為宗教意識。
在《南柯夢》裏，作者認為人世間的紛爭如同蟻爭一般毫無意義，“眾生佛無自體，一切相不真實”，“諸色皆空，萬法唯識”，人們終生追求的至境只能是“萬事無常，一佛圓滿”。淳于棼沉夢初醒後大徹大悟：“人間君臣眷屬，螻蟻何殊？一切苦樂興衰，南柯無二。等為夢境，何處升天？”
《邯鄲夢》結尾，盧生夢覺後深深喟嘆：“六十年光景，熟不的半箸黃粱！”呂洞賓片語點醒他：“都是妄想遊魂，參成世界！”他才恍然大悟：“人生眷屬，亦猶是耳，豈有真實相乎？其間寵辱之數，得喪之理，生死之情，盡知之矣。”於是盡掃富貴功名之念，拜呂洞賓為師，雲遊四方，終登仙境。
既然人生的探索追求都是徒勞無益的，於是尋找自我的真實存在就成為擺在湯顯祖面前的嚴峻課題。在盧生和淳于棼的夢魘般的現實生涯中，湯顯祖痛苦地看到了他孜孜以求的“情”一旦淪為“矯情”後，將如何成為一種異己的力量而導致人格的消失和人性的墮落。
吳梅先生指出：“《邯鄲》盧生，則奩具夤緣，邀功縱敵，而儼然功臣也。”（《中國戲曲概論》）的確，湯顯祖一反常規，沒有以忠臣、孝子、節婦、義夫作傳奇主角，而是讓一個隨波逐流、狡詐機變的中庸之材取代了英雄地位。盧生從來就機心叵測、行為不軌：他的欽點狀元，是用錢買通皇親貴戚得到的；他在翰林院利用兼制誥職權，偷寫了夫人誥命；河功成就，迎駕東巡，他不擇手段地取悅“龍顏”；開邊大捷，軍務倥傯，他唸唸不忘在天山勒石紀功；纏綿病榻之際，他仍大權獨攬，軍國大事俱決於床前；直到彌留之際，他因小妾所生幼子尚未受封，竟久久不得咽氣；……。盧生仕途奔競的醜態和勢焰熏天的權欲，躍然紙上。但是，我們並不能因此就一筆抹煞了盧生的英雄勳勞和坎坷境遇——他作為正面人物與權姦宇文融勢不兩立。累建河功，又因功被誣，險些斬首雲陽，終竟流竄崖州。顯然，盧生是一個美醜並舉、善惡兼具、悲喜共生的人物形象，在他身上雜糅著崇高的事功、悲慘的境遇與滑稽的行徑、卑劣的心性，在他身上封建傳統的理想人格已然不復存在了。
而《南柯夢》裏的淳于棼則展現了人性墮落的歷程。他善始而繼之以惡終，表現了在渾濁的官場中的人格的扭曲、人性的腐蝕和靈魂的污染。這種扭曲、腐蝕和污染，既由於現實世界、客觀環境的荒誕，也展示了外力作用下自我內部善惡、美醜的消長代謝——自我的荒誕。
湯顯祖認為：“性無善無惡，情有之。”（《復甘義麓》）人先天秉賦之“性”是無善惡可言的，甚至可以說都是善的，所謂“人之初，性本善”；但人一旦涉足社會，由“性”而生之“情”就不可避免地有善與惡之分了。善之“情”即所謂“真情”，如《牡丹亭》裏杜麗娘之情；惡之“情”即所謂“矯情”，如淳于棼、盧生之情。“真情”本源於“性”，是其正常形態；“矯情”悖逆于“性”，是其反常形態，因而成為一種異己的力量，勢必導致“性”的扭曲和墮落，導致人格的毀滅和人性的荒誕。然而人一旦涉足社會，“矯情”的滋生和膨脹又是不可避免的，淳于棼和盧生不就是鮮明的例證麼？人不得不涉足社會，因而只能充當自己想像中要充當的角色，而這種角色本身又是假裝的，是不符合本性的。要恢復本性，只有完全泯滅“情”。
在湯顯祖以前的中國文學家、哲學家並非沒有荒誕意識，我們可以列出莊周、阮籍、嵇康、李賀、柳永、蘇軾、關漢卿等名字來。但是湯顯祖的荒誕意識如此鮮明、如此深刻，卻顯然是晚明的荒誕現實和精神危機的產物，是封建社會信心動搖和幻想破滅的徵兆。《南柯夢》和《邯鄲夢》之所以在晚明、清代歷久不衰地演出，其深潛原因蓋在於此。
在湯顯祖生活的明神宗萬曆一朝裏，荒謬絕倫的事情層出不窮。湯顯祖屢次說“顧世局無一處非可笑，茲且日新”（《與岳石帆》）；“廊廟事，足為一吷”（《與湯霍林》）。“酒色財氣”四病俱全的神宗皇帝朱翊鈞，從萬曆十七年之後“郊廟、朝講、召對、面議均廢”，只因“梃擊”案召見群臣一次。內閣大臣張居正因“奪情”風波，殘酷迫害反對者，不是廷杖，就是充軍。可是他死後不到兩年，家產全行籍沒，長子敬修被逼自殺，全家發配到煙瘴地面充軍，報應竟如此之速！此外還有科舉的營私舞弊，官場的傾軋構陷，士夫的沉溺聲色……神聖的儒學傳統遭到了無情的嘲弄和褻瀆。一些思想敏銳的文人士大夫如徐渭、李贄、湯顯祖者流，在脫離了熟悉的世界之後深感痛苦與恐懼，於是超越了具體的歷史社會範疇，直接向人的存在本身發問，產生了像《南柯夢》與《邯鄲夢》所表現的荒誕意識。
在現代西方，自從1953年貝克特的劇作《等待戈多》在法國問世以後，荒誕派戲劇曾經喧囂一時。荒誕派戲劇著重表現一旦與客觀世界脫節，人的形象本身發生的重大變化：人與世界的分離，人與生活的分離，人與傳統的分離，使人茫然不知所措，失去了在世界、生活乃至“自我”中的地位。
湯顯祖的荒誕意識同西方現代荒誕派戲劇家的荒誕意識相比較，有其不同的特徵。第一，在人生意義上，西方戲劇家認為，人們追求超驗，追求現世以外的東西，為了給現世生活以意義；但這種超驗本身就不存在，故而生活本來就沒有意義。如《等待戈多》一劇中，弗拉季米爾和愛斯特拉岡毫無希望而又永無止境地等待戈多。湯顯祖則認為，人們追求酒色財氣、功名富貴等現世以內的東西，為了給現世生活以意義；但這些東西是短暫的身外之物，“人到無常萬事休”，故而人生的追求毫無意義。第二，在主體特性上，西方戲劇家不寫有社會存在的人，而著重選取站在存在的邊緣上的人；主要表現人一旦與客觀世界脫節，人也就與自己的本質疏離，失去了“自我”；表現“人類在一個荒謬的宇宙中的尷尬處境”，及其所感受到的威脅感和恐懼感；表現人與人之間的隔絕與不可溝通。湯顯祖則寫有明確的社會存在的人，他只是在靈魂上飄流遊蕩著；主要表現人一旦涉足荒誕的現實，人性必將遭到扭曲，被“矯情”所驅遣而不由自主；表現人在荒誕現實中被動、盲目，及其所感受到的恐懼感和失落感；表現人與人之間的勾心鬥角、爾虞我詐。第三，在表現方式上，西方荒誕派戲劇情節本身沒有內在的意義，而只是一種心理感覺的“外化”；沒有完整而鮮明的人物形象；對白也全是語無倫次的，沒有意義的，——要之，是以荒誕來表現荒誕。而湯顯祖的戲劇則有完整的藝術形式，合乎邏輯的情節，入夢出夢的總體構思，鮮明生動的人物形象，和規範化的優美的語言，——要之，是用不荒誕來表現荒誕，從而顯示作家與觀眾自身淩駕於荒誕之上，而不是自身的荒誕；顯示荒誕的反常，而不是荒誕的正常。
總之，西方戲劇家的荒誕意識與湯顯祖的荒誕意識雖然同樣歸趨於虛無，但在前者虛無的是世界、上帝乃至人自身，在對虛無的涵永體驗中尋找自我；在後者虛無的僅僅是現實、人生和人的肉體，超驗的上帝和幽玄的靈魂則是真實的，是在虛無的涵永體驗中皈依上帝。淳于棼的遁入佛門與盧生的超升仙境，其意蘊正在於此。
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